Na de intensieve begeleiding van Joost Baljeu tijdens de twee laatste jaren van
mijn studie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, was
het wennen om daarna geheel zelfstandig een eigen werk- en denkproces te
ontwikkelen. Het heeft zeker een aantal jaren geduurd voordat ik los kon komen
van de ‘erfenis’ van Baljeu, van zijn ontwikkeling, van zijn stempel.
In de 70 er jaren heb ik een periode gekend waarin mijn constructivistische
schilderijen op geplastificeerd spaanplaat met synthetische lak werden
geschilderd in egale dekkende kleurvkakken en/of lijnen. De vlakken werden met
tape afgeplakt waarna ze in één, twee of drie verflagen, afhankelijk van het
dekkend vermogen van de verf, werden ingeschilderd. Gebruik van verdunde verf
was noodzakelijk. Alleen egaal dekkende verf, zonder zichtbare kwaststrepen
gaven het gewenste en nagestreefde resultaat.
Het gebruik van deze ‘industrieële’ materialen gaven een hard en bijna
mechanisch uiterlijk aan het werk. De beoogde exactheid in de strakke vorm was
zodoende optimaal mogelijk. Als nadeel bij gebruik van deze materialen kan
worden aangemerkt dat beschadiging aan de verflaag of aan het spaanplaat nooit
onzichtbaar kon worden gerestaureerd. Beschadiging stond vrijwel gelijk aan
vernietiging van het werk.
Tevens hield ik me bezig met het vervaardigen van reliëfs in hout en karton.
In de egaal witte reliëfs bepaalde schaduwwerking in grote mate het resultaat.
De reliëfs werden met witte (zijdeglans) synthetische lak uitgevoerd, vooraf
gegaan door eindeloos lang schuren, plamuren en voorlakken. Perfectie in de
technische uitvoering waren essentieel, omdat iedere onvolkomenheid als een
disharmonie door mij en de beschouwer werd ervaren. De kennis van de techniek
van het vervaardigen van reliëfs was afkomstig uit de periode van studie onder
Baljeu.
Het arbeidsintensieve proces maakte slechts een kleine productie mogelijk.
De 70 er en 80 er jaren staan in het teken van het pentekenen en het
vervaardigen van collages.
Het tekenen betekende een minder lang ontwikkelingsproces en ook het maken van
de collages stonden een sneller werkproces toe.
De tekeningen toen werden vervaardigd op een hard, glad en helderwitte
papiersoort. Gebruik werd gemaakt van de, uit de technische tekenwereld bekende,
Roth-ring pennen in verschillende pen- dikte’ s. In de eerste periode werd een
vrije en op ritme gebaseerde lijnvoering gehanteerd, tekeningen ontstonden
vrijwel zonder voorstudie. Alleen de grote vorm en indeling werden van te voren
bepaald.
In een tweede daarop volgende tekenperiode werd systematiek en de systematische
werkwijze van ontwerp en uitvoering onderzocht.
De collages kwamen op een vergelijkbare manier tot stand. Deels intuïtief, deels
in ontwerp bepaald.
Het materiaal bestond eveneens uit hard, glad helderwit papier. Het werd beplakt
met het uit de grafische ontwerperswereld bekende gekleurde Mecanorma papier.
Voor het bevestigen ervan werd gebruik gemaakt van een tweezijdig aangebrachte
rubbercementlijm.
Het vaak helder gekleurde papier op een witte ondergrond leverde wederom een
‘industrieëel uiterlijk’ aan de werken die zo ontstonden.
Een daarop volgende ontwikkeling was eveneens gebaseerd op de hiervoor
omschreven techniek van synthetische lak op geplastificeerd spaanplaat. Ditmaal
werd de rechthoekige vorm van het schilderij verlaten voor een onregelmatig
gevormde contour van het werk. De contouren werden in grote mate bepaald door de
toegepaste vorm. Heldere eenvoudige kleuren waren bepalend in deze werken, de
eenvoudige vormen werkten slechts als ondersteuning/stonden in dienst van de
kleur. Ook in deze werken was een beschadiging aan verf of ondergrond praktisch
niet te restaureren.
Vanaf 1986 werd begonnen met acrylverfschilderijen. Eerst uitsluitend op, met
gesso voorbewerkt, aquarelpapier. Mengmogelijkheden in acrylverf stonden een
grotere verfijning van vorm- en kleurgebruik toe.
Het met tape afplakken van de te schilderen vorm werd niet langer toegepast.
De verlangde vergroting van harmonische uitdrukkingsmogelijkheden en
kleurverfijning werd er door bemoeilijkt. Het isoleren van één kleur tijdens het
schilderen immers, liet niet zien hoe dit zich verhield in verhouding tot alle
andere kleuren. Pas als de tape was verwijderd kon de harmonie met de omliggende
kleuren worden beoordeeld. Onregelmatigheden zoals reparatie van de, onder het
tape doorgelopen, verf leverde tevens problemen van praktische aard op.
De enige oplossing was en is; de kleurvlakken met de hand in te schilderen, door
het noodzakelijkerwijs gelaagd aanbrengen van de kleuren een tijdrovend en
arbeidsintensief werk. Aan de andere kant bleek dat de in lagen opgebouwde kleur
een grotere intensiteit opleverde. Zo werkend gaf en geeft het de mogelijkheid
om een gelijkwaardig fijn afgestemde kleur- en vormharmonie te bereiken zoals
bij een traditioneel geschilderd werk het geval kan zijn.
Tijdens de eerste jaren van mijn in acrylgeschilderde werken werd een ‘ontwerp’
op schaal en in kleur gemaakt. Dit ontwerp werd later in groter formaat
uitgevoerd.
Bij uitvoering werd zelden, en dan slechts in detail, afgeweken van het ontwerp.
In die jaren ontstond sterke behoefte om tijdens het schilderen de wisselwerking
tussen vorm en kleur te kunnen aanpassen. Het ‘ontwerp’ werd, en wordt, nog wel
met grote precisie gemaakt en op het grote formaat overgebracht. Tijdens het
schilderen veroorloof ik me de vrijheid om vorm en kleur, indien gewenst,
vrijelijk te veranderen. Dit alles bij voorkeur binnen de, in het ontwerp
vastgelegde vorm en ritme- en kleurverhoudingen. Zonodig kan een heel concept
worden verlaten.Zo schilderend levert het een grote
mate van vrijheid van werken op, het creatieve en intuïtieve deel van het
schilderen wordt niet langer beperkt tot het ontwerpproces maar wordt
mogelijk tot aan de laatste fase van uitvoering.
Sinds 1989 werk ik bijna uitsluitend op linnen of op paneel. De angst die
aanvankelijk bestond voor onregelmatigheid veroorzaakt door de structuur van
het linnen, bleek niet terecht. Uitstraling van het werk werd directer omdat
het inlijsten achter glas, noodzaak bij werken op papier, letterlijk een
afstand schept t.o.v. de beschouwer.
Het werk werd in toenemende mate ‘schilderachtig’.
Sinds enige jaren laat ik een gecontroleerde manier van ‘inperfectie’ toe.
Soms is onderschildering nog voor een klein deel zichtbaar, of wordt het
kleurvlak niet egaal in één kleur geschilderd maar zijn er kleurnuances
zichtbaar. Een gering verloop van licht naar donker binnen één vlak komt met
regelmaat voor.
Deze traditionele schilderachtige elementen zullen de totaal gecontroleerde
harmonie van vorm en kleur, de ‘eenvoud’ en totale controleerbaarheid van
het gehele beeld, nooit mogen aantasten. Het is er, maar het is er ook bijna
niet.
Absolute voorwaarde blijft echter altijd dat het analytische karakter van
het werk
en de werkmethode in stand blijft.
Sinds 2000 ben ik, na 35 jaar constructivistisch werk te hebben gemaakt,
voor het eerst begonnen met het toepassen van cirkelsegmenten in mijn werk,
dit gecombineerd met de tot dan toegepaste horizontale/verticale en
diagonale richtingen. Opnieuw speelt het proces en de problematiek rond
ruimtelijke beleving van het werk en de toepassing van de restvorm.
Inspiratiebronnen
Oorspronkelijk heb ik gebruik gemaakt van een proces van abstraheren van de
werkelijkheid/realiteit? De methode van het abstraheren werd mij door Joost
Baljeu diepgaand en intensief onderwezen. Voorbeelden waren natuurlijk volop
te vinden in o.a. het vroege werk van Piet Mondriaan, Theo van Doesburg en
Bart van der Leck. Kunstenaars die in het Haags Gemeente museum ruim
vertegenwoordigd zijn, toevallig ook het museum dat ik sinds mijn vroege
jeugd bezocht.
Tijdens mijn studie bleek al snel dat een analytische werkwijze mij het
meest aansprak. Eerst lessen van Willem Schrofer, later Co Westerik en Rein
Drayer. Toevallig allemaal docenten die een kunstvorm beoefenden die niet op
een expressieve uitingswijze was gericht.
Toen na een aantal jaren het abstraheringsproces voor mij
niet langer nodig was om een werk tot ontwikkeling te laten komen moest een
andere inspiratiebron worden ontwikkeld. Abstrahering werd hoe langer hoe
meer ervaren als een omweg.
Vele manieren van werken en werkmethodes werden door mij, in de loop van
mijn ontwikkeling als beeldend kunstenaar onderzocht.
Duidelijk is dat elementen uit de ons omringende visuele
realiteit of benoembare menselijke emoties geen directe inspiratiebron voor
mij vormen.
Nog steeds is het mij niet duidelijk wat nu precies de bron is van het
beeldend vermogen dat ik in deze jaren heb ontwikkeld.
Het best bevalt me de omschrijving dat de inspiratiebron
de som is van mijn talent, persoonlijkheidsstructuur en alle zaken die ik
als mens in mijn leven heb geabsorbeerd inclusief alle culturele bagage van
mijn west-europese afkomst. |
Is de schoonheid van de natuur
DE inspiratiebron, de door mij geliefde en intens beleefde klassieke muziek
die ik altijd tijdens het werken heb opstaan? Nee, het is het pakket van
ervaringen en emotionele en menselijke belevenissen die me hebben gevormd en
nog vormen.
Mijn inspiratiebron is in die zin abstract omdat niets uit de ons omringende
wereld of menselijke emoties direct te herleiden is als bron. Voor mijzelf
is de bron niet zo abstract omdat je kunt stellen dat ik mezelf schilder.
INTUÏTIE
Zoals eerder omschreven ervaar ik dat mijn werk uit een materieel deel
bestaat dat toegankelijk is voor het verstand en een geestelijk deel, het
deel wat alleen toegankelijk is voor het gevoel. Beide delen dragen evenveel
bij, bij het tot stand komen van een kunstwerk, ze zijn niet van elkaar te
scheiden.
Het rationele deel is bij mij vooral aanwezig bij het tot stand komen van de
vormen van het schilderij. De kleur wordt altijd intuïtief bepaald. Het
bijzondere is, dat in mijn visie, vorm en kleur een niet te scheiden eenheid
vormen. Verander de vorm en de kleur ‘past’ niet meer, verander de kleur en
de vorm verdient aanpassing.
De intuïtief gekozen kleur is dus altijd van invloed op de meer rationeel
geconstrueerde vorm en omgekeerd.
Zelf onderscheid ik twee fases in het toepassen van intuïtieve beslissingen.
De eerste is van belang tijdens het concept, de eerste schetsen van een
nieuw werk. De tweede tijdens het schilderen zelf.
Ik memoreerde al eerder dat bij mij de fase van het schilderen in toenemende
mate van belang is bij vorming van het uiteindelijke resultaat van het werk.
Het concept wordt tijdens het schilderen naar bevinding aangepast/veranderd.
Ik ervaar het als een voordeel dat intuïtief ontstane aanpassingen tot in de
laatste fase bij het maken van een werk de innerlijke spanning van het
creëren in stand houdt.
Intuïtie heeft ook te maken met ervaring. Uit ervaring kan vaak van te voren,
wanneer een bepaalde veranderende ingreep wordt overwogen, worden ingeschat
wat het uiteindelijke resultaat zal zijn. Ervaring beslist mede of de
intuïtieve ingeving
het beoogde resultaat zal geven.
Vanaf het begin van mijn schilderactiviteiten ben ik bezig geweest met
bestudering van de diagonale- ten opzichte van de horizontale- en verticale
beweging. Ook boeide mij de problematische en kritische restvorm die, vooral
bij gebruik van diagonalen en later ook bij cirkelsegmenten, kunnen ontstaan.
Gelaagdheid aanbrengen in vorm, lijn en kleur heeft me altijd bezig gehouden.
Dieptewerking in een schilderij zonder gebruik te maken van de derde
dimensie d.m.v. perspektivische suggestie. Het ontstaan van ruimte (en
dynamiek) vloeit uit gebruik van de diagonaal voort.
Ik heb nooit echt kunnen werken met de, bijna tot standaard verheven,
minimale middelen en het vormgebruik dat in de zestiger- en zeventiger jaren
zo gebruikelijk was binnen concreet werkende kunstenaars.
Ik zocht (en zoek) naar een vormgeving die complexiteit combineert met
ogenschijnlijke eenvoud.
Mijn werk drukt altijd harmonie uit, ook al is het toegepast in de vorm van
harmonie van de tegenstelling.
Altijd wordt door mij voor een oplossing van een beeldprobleem gekozen die
móói is boven een oplossing die volgens ‘het systeem’ klopt. Esthetiek boven
systeem.
Uit de stellingen aan het eind van dit stuk zou kunnen worden opgemaakt dat
ik niet veel zie in een filosofische/theoretische onderbouwing van kunst
door kunstenaars. Niets is minder waar. Denken en het bestuderen van
kunsttheoretische vraagstukken zijn van zeer groot belang, het geeft voeding
aan het creatieve proces.
Theorie, filosofie of toepassing van een zelf gecreëeerd systeem mag echter
nooit de plaats innemen van het ‘beeldend vermogen’. Het vermogen om je in
beeld uit te drukken. Beeldende overtuigingskracht is wat de kunstenaar zou
moeten nastreven. Dat daarna zaken vanuit theorie in een kader geplaatst
kunnen worden of dat een systeem sluitend wordt toegepast is prachtig, het
werkt naar mijn ondervinding slechts in enkele gevallen verduidelijkend.
In de kunstfilosofie worden drie grote denkrichtingen onderscheiden:
Kunst als nabootsing (mimesis)
De klassieke opvatting daarvan is dat ergens in het brein van de kunstenaar
zich het kunstwerk bevindt en dat dit zuivere idee of vorm in het kunstwerk
gestalte moet krijgen, ook wel: als uitdrukking van de uiterlijke
werkelijkheden.
De mimesistheorie wordt tegenwoordig ook wel opgevat als afbeelding van een
gevoelstoestand, de innerlijke realiteit van de kunstenaar, zijn dromen,
emoties en obsessies.
Kunst als zelfexpressie
De waarde van de kunst is niet gelegen in de getrouwe weergave, het
technische meesterschap of perfectie in vorm, maar in de mate waarin het ons
emotioneel aanspreekt. Niet alleen het gezichtspunt van de kunstenaar, maar
ook het gezichtspunt van de beschouwer speelt een rol in de waardering.
(Croce-Collingwood theorie) expressie van de intuïtie
Formalisme
Het formalisme wil het kunstwerk alleen beoordelen vanuit ‘de vorm’ van het
kunstwerk, niet de inhoud. Er bestaat geen scheiding tussen vorm en inhoud.
Inhoud, vorm, stof, vormgeving, beeld en idee zijn tot een onverbrekelijke
eenheid versmolten.
(Bell en Fry theorie) Significante vorm= wezen van de kunst. Onder
significant wordt verstaan: wat een unieke, esthetische emotie opwekt (de
vorm van het geheel)
Deze grote kunstfilosofische richtingen bestudeerd hebbend * kan ik nog
steeds niet kiezen bij welke opvatting ik nu thuis hoor. In alle hierboven
simpel omschreven denkrichtingen komen elementen voor die me diep aanspreken
of die ik met stelligheid verwerp.
*zie: “Denken over kunst” (A.A. v/d Braembussche)
Veel kunstenaarsfilosofieën worden, vooral als het grote namen betreft,
ongeveer voor heilig versleten. Naar mijn visie ontstaat zo’n filosofie
vooral als een persoonlijke invulling van zaken waar de kunstenaar zich
reeds mee bezig hield of die bezig waren wortel te schieten.
Mondriaan een symbolisch schilder? Mondriaan een theosofisch schilder? Nee
hij heeft gebruik gemaakt van het symbolische- en theosofische gedachtegoed,
omdat dat strookte met zijn eigen visie welke weg zijn schilderkunst moest
gaan.
Zo zijn er in de kunstgeschiedenis natuurlijk voorbeelden te over van
kunstenaars die van filosofie of van schilderkunstig standpunt veranderen.
Een theorie of een systeem is alleen voor de desbetreffende kunstenaar van
belang als het hem helpt tot helderheid te komen in zijn eigen creatieve
denkproces. Uiteindelijk zal er altijd een kunstwerk uit moeten ontstaan dat
aan zichzelf genoeg heeft.
Kunstenaars wijzigen al schilderend van denkbeelden.
Dat heet volgens mij creativiteit. Creativiteit = intuïtie van de door de
geest geleide hand.
Voor mij is de essentie van alle kunst dat de geest van de kunstenaar die,
door middel van zijn werk, welbewust via de zintuigen de geest van de
toeschouwer beroerd. Kunst is een product van de geest.
Wat echte (schilder)kunst onderscheidt is dat er iets gebeurt wat boven
techniek of stijl uitstijgt. Iets gebeurt in het kunstwerk waar je door goed
kijken of door analyse geen vinger achter krijgt. Dit is het deel wat
behoort tot het unieke talent en de persoonlijkheid van de kunstenaar.
De persoonlijkheid van de kunstenaar speelt voor mij een belangrijke rol,
van daaruit ontstaat alle kunst. H.W. Janson schrijft in de inleiding van
zijn standaardwerk “Wereldgeschiedenis van de Kunst”: “Het is duidelijk dat
het maken van een kunstwerk weinig gemeen heeft met wat wij gewoonlijk onder
‘maken’ verstaan. Het is een merkwaardige en riskante bezigheid, waarbij de
maker nooit geheel weet wat hij bezig is te maken, tot hij het werkelijk
gemaakt hééft.”
Een schilder moet zich bedienen van ‘materiaal’ om zijn geestesproduct
zichtbaar te maken. Materiaal, techniek en stijl zijn ondergeschikt aan de
geest. Of het kunstwerk nu uitgevoerd is met een kleurpotloodje of in
kostbaar bladgoud, de geest van de kunstenaar bepaalt de waarde van het
kunstproduct.
Esthetische ontroering is ondefinieerbaar en uniek, zij kan niet met andere
middelen worden uitgelegd. Zij kan alleen worden gevoeld of herkend.
Mijn persoonlijkheid en mentale instelling bepalen al 35 jaar de wijze
waarop ik werk, en naar grote waarschijnlijkheid ook zal blijven werken.
De abstract-geometrische (concrete) kunst waarmee ik me vergroeid voel geeft
me de gelegenheid om in gelijkwaardige wisselwerking het ‘verstandelijke’ en
het ‘gevoelsmatige’ te combineren. Het is de stijl gebleken waarin ik me in
al die jaren het diepst en eerlijkst heb kunnen uiten.
|